Em 1986, após a conclusão do centro esportivo e cultural SESC Pompeia, Lina Bo Bardi foi convidada a falar sobre a história do projeto e seu conceito de design. Relembrando como o projeto havia evoluído, ela aproveitou a oportunidade para um duro ataque ao pós-modernismo, ao movimento arquitetônico, que ganhou destaque internacional durante a década em que trabalhou na comissão do SESC. Localizando as raízes do pós-modernismo nos Estados Unidos, Bo Bardi viu isso como “um retorno duvidoso ao historicismo, bem como” reacionário e anti-contemporâneo “. Ela também expressou sua esperança de que o Brasil não “enveredaria pelo mesmo caminho dessas sociedades culturalmente falidas”. Como que para dar um exemplo de como a arquitetura e o design no Brasil podem caminhar em uma direção diferente, ela destacou a cadeira do SESC, “toda em madeira e sem estofamento”, que havia desenhado para o projeto [1]. Uma cadeira de aparência modesta, mas muito arquitetônica, muito diferente da maioria dos móveis lançados por outros arquitetos e designers da época. O que Bo Bardi não mencionou na ocasião foi a gênese desse móvel aparentemente simples que na verdade remonta a alguns anos além da encomenda do SESC. Ela também não abordou o material de que era feito – um tipo especial de madeira laminada – e suas origens. A história completa da cadeira, portanto, parece valer a pena desempacotar, não apenas como uma oportunidade para falar sobre a abordagem de Bo Bardi para o design, mas também para explorar como ela se relacionava com os idiomas de design reinantes na época.

O LOCAL

Em 1976, o Serviço Social de Comércio (SESC) contratou Bo Bardi para transformar uma antiga fábrica no bairro da Pompeia, em São Paulo, em um centro de cultura, esporte e lazer. Quando o SESC Pompeia foi concluído, dez anos depois, Bo Bardi havia reaproveitado, reformado os prédios da fábrica existentes para integrar um teatro, uma biblioteca, estúdios e um restaurante; ao invés de destruir tudo para começar do zero, ela usou e aprimorou estruturas que já existiam, assim também fortalecendo as iniciativas culturais que já haviam se apropriado das instalações antes da comissão de Bo Bardi. Ao complexo, Bo Bardi acrescentou ainda três torres altas em concreto aparente, uma abrigando academias e piscina, uma segunda adjacente contendo a circulação vertical e vestiários, uma terceira para armazenamento de água.

Mas o programa do projeto não parou por aí: Bo Bardi também desenhou um sistema de logomarca e wayfinding para o local, pintura para a equipe do SESC e mobiliário para diversos ambientes internos. Entre os designs de mobiliário de Bo Bardi está a cadeira do SESC, usada até hoje no restaurante e na área de reuniões e leitura adjacente à biblioteca, onde as cadeiras são agrupadas em torno de grandes mesas redondas comunitárias. A cadeira é feita de quatro grossos planos de madeira entrelaçados. Criado para ser utilizado pelo público, parece bem preparado para tratamentos rudes e suficientemente pesado para não ser transportado facilmente. De acordo com os primeiros esboços, a cadeira foi inicialmente planejada para ser construída a partir de apenas três planos interligados, aparentemente na tentativa de obter o máximo com o mínimo: um plano vertical para o encosto com uma incisão arredondada na parte superior, um horizontal para o assento e um terceiro como base de sustentação do assento.

Mas, como os primeiros testes devem ter mostrado, a cadeira precisava de outro suporte abaixo da extremidade dianteira do assento para evitar que se inclinasse. Com a ajuda dos arquitetos André Vainer e Marcelo Ferraz, Bo Bardi considerou diversos suportes, desde blocos na parte inferior até peças triangulares agregadas nas duas faces. Eventualmente, o que agora parece ser uma escolha natural, foi escolhida uma quarta laje de apoio ao assento dianteiro, montada paralelamente à que ficava atrás [2]. Para estabilidade, a laje de base perfura as da frente e de trás. Além disso, quatro pares de hastes de metal escondidas ajudam a manter tudo junto. Na concepção da cadeira do SESC, Bo Bardi não fez distinção material entre base, encosto e assento, em sintonia com a sua convicção de que “para fazer uma cadeira, não vale a pena ter o trabalho de procurar uma solução [elaborada] de design , já que basta uma superfície [para sentar] e quatro pernas […] da mesma forma que para fazer um cabide basta um prego ” [3]. A limitação a apenas um material deve ter sido a primeira decisão no processo de design e a solução de design foi o resultado lógico de usar o que era na verdade um material de construção arquitetônico projetado.

ENGENHARIA E EXPERIMENTAÇÃO DE MATERIAIS

O material que Bo Bardi usou para a cadeira do SESC foi madeira de pinho laminada, laminada em blocos grossos ao invés de camadas finas como tradicionalmente usada na fabricação de madeira laminada ou compensado. O material havia sido desenvolvido pelo engenheiro Vinicio Walter Callia (1923–1994) como material de construção, com o intuito de criar grandes treliças de madeira para estruturas arquitetônicas de vãos abertos.

Callia, que por acaso era amiga de Lina Bo Bardi e de seu marido Pietro Bardi, era o terceiro filho de uma família que, assim como os Bardis, havia migrado da Itália para o Brasil. Em 1949, Vinicio e seu irmão mais velho Edmundo, ainda nascido na Itália, fundaram a empresa Callia e a Callia especializada em estruturas e construções em madeira. Para sua pesquisa, Vinicio colaborou com o renomado Instituto de Pesquisas Tecnológicas (IPT) de São Paulo. Ele se concentrou no pinho do Paraná, tipo de madeira já utilizada pela indústria de compensados ​​no Sul do Brasil. Como Callia descobriu, esta árvore de crescimento rápido não era apenas especialmente adequada para processamento industrial, mas também para uso em estruturas arquitetônicas, por causa de suas fibras regularmente distribuídas e altos valores de tensão. Com base em estudos de estruturas de madeira laminada introduzidos por Otto Hetzer na Alemanha e na pesquisa norte-americana TRC Wilson publicada na década de 1930, Callia testou a madeira do Paraná em relação a todas as operações fundamentais necessárias para a fabricação de elementos estruturais de madeira laminada colada: secagem, acabamento de colagem, e tratamento com conservantes de madeira e retardantes de chama. Ao publicar os resultados da sua investigação no Boletim do IPT em 1958, Callia deu um importante contributo para o estabelecimento de uma nova norma nacional de construção em madeira. [4]

Em meados da década de 1960, usando um tipo especial de cola, além de grandes prensas hidráulicas e fornos, Vinicio Callia aperfeiçoou sua tecnologia para pré-fabricar treliças laminadas para estruturas biarticuladas ou arqueadas em uma fábrica. Ele abriu uma nova empresa chamada Laminarco e construiu uma fábrica em Itararé, uma cidade a cerca de 300 km a sudoeste de São Paulo. Profundamente comprometida com a proteção ambiental, Callia cercou sua fábrica de plantas de reflorestamento, o que significa que sua matéria-prima não era apenas renovável, mas também adquirida localmente. Um dos primeiros arquitetos a usar a madeira laminada de Callia foi Sergio Bernardes, para o projeto de seu Clube de Regatas Jaó, Goiânia, em 1963 [5]. Nos anos seguintes, vigas e arcos Laminarco foram usados ​​em inúmeros projetos arquitetônicos em todo o Brasil.

A ideia de que os blocos de madeira laminada produzidos pela Laminarco pudessem ser usados ​​também para além da arquitetura – para exposições, obras de arte ou móveis – foi trazida pela esposa de Callia, a cantora Stella Mares, também amiga íntima dos Bardis, nos anos 1970 . Por volta de 1977, Bo Bardi fez uso do Laminarco no Museu de Arte de São Paulo (MASP), prédio que ela havia concluído há mais de dez anos e que havia conquistado seu primeiro reconhecimento internacional. Quando Bo Bardi foi contratada para projetar uma biblioteca e um restaurante para o MASP por ocasião do 30º aniversário do museu, ela decidiu usar o Laminarco para bancos e mesas do restaurante, bem como uma série de pedestais para obras de arte.

O uso do material pode ser visto como um testemunho do apreço de Bo Bardi pelo trabalho de Vinicio Callia e seu reconhecimento da importância de um material de origem local e engenharia local. Mas também é um testemunho de sua apreciação da engenharia estrutural em geral. Para a ousada estrutura do MASP, Bo Bardi colaborou com José Carlos de Figueiredo Ferraz, fundador de uma das maiores empresas de engenharia do Brasil na década de 1940; ao relembrar suas primeiras visitas aos prédios da fábrica no terreno do SESC de concreto armado, Bo Bardi expressou sua admiração pela obra de François Hennebique, pioneiro da construção em concreto armado de aço no século XIX; e para a torre de água redonda de concreto moldado no campus do SESC, ela experimentou com o engenheiro Toshio Ueno no local o desenvolvimento de um sistema de moldes semicirculares para erguer a torre anel a anel [6]. O trabalho em equipe foi fundamental para Bo Bardi, tanto na arquitetura quanto no design de produtos, como ela já havia afirmado em 1958: “O nosso tempo é coletivo. O trabalho do artesão autônomo está sendo substituído pelo trabalho em equipe, e as pessoas têm que estar preparadas para essa colaboração onde não há hierarquia que separa designers de produtores. Só então podemos recuperar a alegria ou a participação moral em uma obra. Participação coletiva e não individual, o resultado técnico do artesanato de nossos dias: a indústria.” [7]

UM TEATRO DE DISTÂNCIA E ENVOLVIMENTO

Em 1977, Bo Bardi também imaginou poltronas em fileira de madeira para um auditório do MASP. Mesmo que um protótipo de Laminarco tenha sido construído, este projeto permaneceu não realizado. Quando se tratou de mobiliar o teatro do SESC, Bo Bardi retomou a ideia. O teatro do SESC possui um palco central emoldurado nos dois lados por fileiras ascendentes de poltronas de madeira para cerca de 1.000 pessoas. Aqui, Bo Bardi usou longas vigas de Laminarco para servir como assentos e encostos. Apoios de braço do mesmo material dividem os bancos em assentos individuais, incisões redondas nas costas marcam cada posição individual do assento. À luz dessa pré-história, a cadeira do SESC parece ter sido um derivado dessa poltrona de teatro: a mesma ideia básica do projeto transferida para uma única unidade.

A apreciação de Bo Bardi pelo trabalho em equipe também pode ter alimentado seu amor pelo teatro, onde cada produção é um esforço coletivo. Discutindo o desenho da cadeira do SESC, Bo Bardi explicou que seu ponto de referência foram as peças medievais ou o teatro Greco Romano onde o público ficava de pé, mesmo andando ou sentado nas pedras. „Assentos estofados”, ela rejeitou, porque “apareceu na Europa nos teatros dos tribunais dos anos 1700 e continua a ser usado para o conforto da sociedade de consumo”. “Os assentos de madeira de Pompeia”, explicou ela, “são uma simples tentativa de devolver ao teatro a sua qualidade de ‘distanciamento e envolvimento’, em vez de apenas assentos. [8]“ Esta foi uma referência clara à noção brechtiana de teatro, de não querendo que o público se iludisse com a peça, mas mantendo uma distância crítica do que estava vendo [9]. A abordagem de Brecht para o teatro ressoou com sua abordagem de design que desnudou as estruturas em vez de cobri-las. No SESC, a estética dos assentos de madeira laminada foi, portanto, acompanhada por outras texturas de materiais sem adornos e detalhes de design: paredes sem pintura feitas de blocos de concreto simples; concreto exposto mostrando as marcas dos painéis de madeira; ou a aparência em camadas da fachada da torre de água mostrando como ela foi feita. “Essa falta de polimento, essa crueza, essa apropriação despreocupada é o motor da arquitetura brasileira contemporânea”, havia afirmado Bo Bardi três décadas antes. “Requer uma mistura contínua de know-how tecnológico com a espontaneidade e paixão da arte primitiva.” [10]

A CADEIRA DO SESC NA COLEÇÃO DO MUSEU VITRA DESIGN

Em 2020, o Vitra Design Museum adquiriu uma cadeira do SESC para seu acervo. Vinda de uma galeria na Bélgica, a cadeira já estava em poder de um colecionador brasileiro a quem havia sido vendida em meados da década de 1980, possivelmente por um excedente de produção das cadeiras feitas para o site do SESC. A cadeira SESC é a primeira peça de Bo Bardi a fazer parte do acervo do Vitra Design Museum onde se junta a outros designs de cadeiras de uma longa tradição de trabalho pioneiro com madeira laminada e compensado. O que o SESC tem em comum com esses designs, criados décadas antes, é o respeito pela beleza da madeira trabalhada e processada. No entanto, enquanto os Aaltos usavam madeira laminada para dobrá-la e os Eames usavam compensado porque podia ser moldado tridimensionalmente, o Laminarco foi criado e usado justamente pelo motivo oposto, ou seja, para evitar que a madeira entorte e empenamento ao longo do tempo.

O que dizer então, se compararmos a cadeira do SESC a algumas de suas contemporâneas nas prateleiras do acervo do Vitra Design Museum? No final dos anos 1970 e início dos anos 1980, o mundo do design celebrou o expressionismo estrutural dos móveis de alta tecnologia e o maneirismo lúdico e altamente individual de Philip Starck; admirou o totem de Memphis como peças de mobiliário e a série de cadeiras de Venturi Scott Brown para Knoll, onde superfícies laminadas se transformaram em significantes. Com o pós-modernismo em seu auge, o design e a arquitetura giravam em torno de si mesmos, às vezes irônicos, muitas vezes mergulhados na autorreflexão. Nesta empresa, a cadeira do SESC, com sua aparência um tanto arcaica, parece quase que ultrapassada; o resultado do trabalho colaborativo e da combinação do pensamento de base com o interesse em arte e engenharia, não por si mesmas, mas como ferramentas na busca por uma agenda sociopolítica. Conhecendo o contexto a partir do qual a cadeira do SESC evoluiu, não se pode deixar de concluir que Bo Bardi encontrou seu próprio caminho, um caminho que ainda oferece aos arquitetos e designers de hoje uma direção que vale a pena considerar.

[*] Meus sinceros agradecimentos a Sol Camacho por fornecer importantes documentos do Acervo do Instituto Bardi e a Isabella Magalhães Callia por compartilhar valiosas informações sobre o trabalho de seu pai e de sua mãe.

[1] Lina Bo Bardi, “The Architectural Project (1986)”, em: Lina Bo Bardi, Stones Against Diamonds, Architectural Association London 2013, p. 99. Publicado pela primeira vez em Giancarlo Latorraca (ed.), Cidade da Liberdade (São Paulo: SESC 1986). Texto adaptado de uma tradução em Drifts and Derivations: Experiences, Journeys and Morphologies (Madrid: Reinfa Sofia, 2010)

[2] E-mail de André Vainer ao autor, 28 de junho de 2020.

[3] Zeuler Rocha Mello de Almeida Lima, „Em Busca do Mobiliário Moderno Brasileiro“, http://bobardi-palanti.com/read, citado de Lina Bo Bardi, “Desenho industrial”, in: Habitat n. 5, 1951, pág. 62

[4] Vinicio Walter Callia, A madeira laminada e colada de pinho do Paraná nas estruturas, Bolletim N ° 57, Instituto de Pesquisas Technologicas, São Paulo, 1958.
[5] https://docomomo.org.br/wp-content/uploads/2016/01/012_M04_RM-ClubeDeRegatasJao-ART_jose_frota.pdf

[6] Zeuler Rocha Mello de Almeida Lima, Lina Bo Bardi, Yale University Press, New Haven e London, 2013, p. 173

[7] Lina Bo Bardi, „Arte Industrial“, in: Bo Bardi, Stones Against Diamonds, op. cit., p. 67. Publicado pela primeira vez no Diario de Noticias (Salvador, Bahia, 26 de outubro de 1958).

[8] Bo Bardi, „The Architectural Project (1986)“, op. cit., p. 99

[9] Em 1969, Bo Bardi criou o cenário e os figurinos para uma produção da peça de Brecht do início dos anos 1920, In the Jungle of Cities, e ela também citou Brecht intermitentemente em seus próprios escritos.

[10] Lina Bo Bardi, „Beautiful Child“, em: Stones Against Diamonds, op. cit. p. 38. Publicado pela primeira vez em Habitat 2, janeiro – março de 1951.

autor
JOCHEN EISENBRAND
Jochen Eisenbrand é curador-chefe do Vitra Design Museum em Weil am Rhein, Alemanha. Nessa função, Eisenbrand foi curador de exposições e escreveu extensivamente sobre algumas das figuras mais proeminentes da arquitetura e design do século 20, incluindo Alvar Aalto, Louis Kahn e George Nelson.

colaboração
ISABELLA MAGALHÃES CALLIA E SOL CAMACHO